Рассматривая киножурналистику с хронологических позиций, днем рождения киножурналистики можно считать 28 декабря 1895 года – день появления кинематографа, так как, по сути, первые попытки отражения событий в действии на экране были простыми бытовыми зарисовками жизни, то есть зафиксированными в документальном кино. Эволюционным же созданием в киножурналистике можно считать киножурналы, построенные по принципу печатного журнала, использовавшие в качестве иллюстративного материала – фотохронику. Самый известный из первопроходцев в этой области был французский киножурнал «Пате-журнал», основанный в 1908 году и просуществовавший вплоть до 1926, когда его закрыли по причине потери рентабельности.
«Пате-журнал» открывался постоянным титром-девизом: «Пате-журнал все видит, все знает». И действительно, Пате-журнал оправдывал свой девиз, так как был вездесущ и имел своих кинорепортеров во всем свете. Каждый его сюжет, как и сюжеты экранных журналов, выпускавшихся другими фирмами, обязательно отвечал на вопросы «что?», «где?», «когда?», однако, не отвечал только на вопрос «почему?». Подобно современной ей фотохроники, ранняя кинохроника кичилась своей беспристрастностью: она только знакомила зрителей с событиями, предоставляя им делать самостоятельные выводы.
Однако было бы ложно предположить, что беспристрастность ранней кинохроники можно считать настоящей. Хотя сюжеты свои она трактовала подчеркнуто объективистски, отбирались сюжеты весьма тенденциозно. По сохранившейся старой кинохронике невозможно составить верное представление о политической жизни Европы накануне первой мировой войны. Темы социального неравенства, классовой борьбы, эксплуатации тружеников города и деревни, рабочего движения она тщательно обходила. Общественная значимость материала съемок подменялась его сенсационностью. В отличие от «Пате-журнала», первый в России киножурнал «Кинонеделя», по мнению историка Н.А.Лебедева , фиксирует события иначе. С 1 июня 1918 года, уже с первых своих выпусков этот журнал во многом отличается от буржуазных. Отличия существовали не в методе и приемах съемки и монтажа, а в отборе событий. Журнал фиксирует наиболее значительные и характерные факты хозяйственной и культурной жизни: открытие Шатурской электростанции, окончание строительства Казанского вокзала, митинг интеллигенции в Москве, концерт Шаляпина в Орехово-Зуеве, открытие памятников Чернышевскому, Радищеву, Шевченко, Гарибальди. Время от времени в «Кинонеделю» включаются интересные «бытовые зарисовки»: народное гулянье на Девичьем поле, детский праздник в Балашихе, буржуазия на принудительных работах. Однако, исходя из того, что данные про журнал «Кинонеделя» являются данными из советского учебника от 1965 «Очерки истории кино СССР» Н.А. Лебедева, то можно предположить, что значительные отличия буржуазных киножурналов в пользу отечественных – есть не что иное, как действующая пропаганда тех лет. Продолжая тему киножурналов, отметим следующий этап развития кинохроникальной журналистики. Этот этап, утвержденный монтажером «Кинонедели» Дзиги Вертовым, подразумевал под собой «несобытийный» подход к реальному жизненному материалу, фиксируемому на пленку.
Вертов оказался первым, кто понял, что значение документальной съемки жизненного материала не исчерпывается информацией о важных и актуальных событиях, и что, во всяком случае, не меньшее значение может представить собой кинодокументальное отображение жизни в ее повседневном течении. Для него искусство кино состояло, прежде всего, в умении увидеть и документально показать жизнь в ее развитии, в противоборстве нового со старым.
В 1922 году Вертов создает собственный киножурнал «Киноправда», а в 1924 полнометражный фильм «Киноглаз», которые вошли в историю как новое средство образного истолкования действительности. Из года в год поэтический документализм Вертова в корне менял классические представления о возможностях документации жизни. Он верил, что создатель фильмов должен фиксировать «реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью». Поэтому Вертов делал зрителей свидетелями своих картин, а не пассивными наблюдателями, при этом открывая в кадрах своих киножурналов новый смысл обыденного, уделяя внимание незамеченному. Вертов достиг в лучших выпусках журнала взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. К примеру, в каждом номере «Киноправды» Вертов имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. В запечатленном на пленку факте он видел, прежде всего, доказательство утверждаемых им в титрах идей. Фильмы его строились по законам риторики. После их появления понятия «хроника» и «социальная хроника» оказались недостаточными. Понадобилось новое понятие: документальное кино.
В тоже время активно развивалось печатное направление киножурналистики. В 1907 году в России вышел первый журнал о кино с одноименным названием «Кино» (приложение к журналу «Светопись»), но прожил он меньше года. Однако уже в том же году стал издаваться журнал «Сине-Фоно». Как утверждает сценарист Марк Кушниров, его можно считать долгожителем: он скончался практически сразу после Октября, в 1918-м и оставил после себя след в истории. В 1912 году редакция журнала «Сине-фоно» получила уведомление от комитета Международной фотосинематографической выставки в Брюсселе о том, что журналу присуждена золотая медаль. А через год журнал вновь удостоился внимания: «На международной кинематографической выставке в Лондоне журналу «Сине-фоно» присуждена золотая медаль».
Одним из наиболее авторитетных и распространенных наряду с журналом «Сине-фоно» являлся журнал «Вестник кинематографии» (1911-1917), выпускавшийся Торговым Домом «А. Ханжонков и К°».
Оба эти журнала и «Сине-фоно» и «Вестник кинематографии» были чрезвычайно насыщены рекламой в самых разных формах: анонсы, фотографии популярных кинематографистов и кадры из лент, аннотации картин, выпускаемых на экран, информация о кинособытиях, происходящих на территории империи и за рубежом. Но, по сравнению с другими изданиями, здесь рекламный материал отличался более высоким качеством. В обоих журналах, и особенно в «Вестнике кинематографии», глубиной и серьезностью подходов отличались относительно небольшие разделы, анализирующие текущий кинопроцесс, явления и тенденции кинематографа. Журналы тематически собирали, в сущности, всё то, о чем писала, рассуждала, догадывалась остальная кинопресса того времени. Многие идеи, затрагивающие современное состояние и будущее предназначение кино в целом, носились тогда в воздухе. Но журналы С.В. Лурье и А.А. Ханжонкова нередко улавливали их раньше других. А главное, делали это с большой серьезностью, последовательностью и глубиной, чем заметно выделялись среди других многочисленных журналов.
Все кинематографические журналы выпускались только в столицах, где было сосредоточие кинофирм, и большей частью они были не долговечные и малосодержательные: «Вестник кинематографов» («кинематографами» звались тогда кинотеатры), «Кинемо», «Синематограф», «Кино-журнал» и другие. Так как тема кино стало настолько популярна, её никак не могли обойти издания других направлений. В частности в середине 1910-х годов о кинопроцессе писали на страницах театральных, научных, педагогических и других, зачастую совершенно далеких от кино, журналов. Поэтому или вопреки этому, «Сине-Фоно» до 1915 года оставался столпом отечественной киножурналистики. Оно и понятно: его редактировал Моисей Никифорович Алейников - энтузиаст кино, инженер, человек с абсолютным редакторским и продюсерским слухом. Вскоре он стал редактором ещё одного, не менее заметного киножурнала – «Проэктор», а после революционных изменений возглавил частную кинофирму «Русь» и, сумев правдами и неправдами уберечь её от большевистской национализации, сделал самым главным, самым престижным кинопредприятием нашей страны в двадцатые годы.
Зачастую, отношение литературной и театральной интеллигенции к киножурналам, даже таким солидным, как «Сине-Фоно» и «Проэктор», было неоднозначным – просто в силу заведомо подозрительного отношения к самому кинематографу, который, к тому же, давал поводы к подозрениям. Синематографы, репертуар которых заполняли дешёвые, а подчас и низкопробные мелодрамы, непретенциозные «комедийки», топорные «авантюрки», казались рассадниками пошлости и глупости. И журналы, которые рекламировали подобную продукцию, зачастую тоже попадали под аналогичное понятие. К счастью, в этих журналах поднимались и обсуждались темы, которые и сегодня могут считаться актуальными: «Кинематограф и война», «О будущем театра и кинематографа», «Кинематограф и беллетристика», «Дети в кинематографе». «Сине-Фоно» и «Проэктор» живо, увлекательно писали о насущных проблемах производства, о пользе и вреде отдельных нововведений, о зарубежном опыте, о пожарной безопасности в кинотеатрах, где пожары являлись обыденным явлением. Также они были не прочь пошутить, подчас и поиздеваться в рецензиях, фельетонах и даже пародийных частушках. Высмеивая недостатки других журналов о кино, а так же недостатки кинопроцесса и кинозвезд, «Сине-Фоно» и «Проэктор» заработали себе огромную популярность, что сегодня о них вспоминают, как о великом явлении в истории киножурналистики и журналистики в целом.
| МОЛ, № 2 , 2012 |